MASSIMO SANNELLI, Scuola di poesia e altri libri

Fabio Zinelli: MASSIMO SANNELLI, Scuola di poesia, Montecassiano (MC), Vydia editore, 2011.

Questo non è propriamente un libro di poesia anche se sarebbe difficile collocare questa breve scheda tra le recensioni dedicate agli Strumenti di ricerca e di lettura. Si tratta di una serie di interventi e riflessioni sulla poesia di oggi in molte delle sue forme (per es. il Teatro di poesia), con efficaci ritorni sul passato recente e sul Me- dioevo, ma diventa un libro di poesia per la sua posizione all’interno dell’opera: perché chiude un vuoto, quello del lungo silenzio di uno dei migliori poeti italiani tra la fine dei Novanta e l’inizio degli ‘anni zero’. D’altra parte, il libro sul fare la poesia diventa libro di poesia, non solo perché la riflessione sul fare poesia è l’altro capo di uno stesso gesto concettuale ma anche, e molto nettamente, dal punto di vista formale. L’andamento aforistico e rapsodico della scrittura crea nessi di una chiarezza impressionante. Ecco alcuni esempi: «un altro buon Nome è Raboni, che poté permettersi di dire ‘accendino’ e ‘nescafé’ come se avesse scritto ‘intelletto d’amore’ e ‘anima’»; «L’umile Italia [e la sua lingua-uccello, musicale] è il pezzetto di un pezzo. Un frammento di Occidente», «citare è un istituto spietato», e, oltre la pertinenza letteraria: «Anoressia e perfezionismo camminano insieme, come figli di un unico Disamore comunitario». Spesso invece la chiarezza ricercata è ambigua: «Infatti la chiarezza non è chiara. La chiarezza è un risultato, non uno stato. Per molti di noi la chiarezza è solo una catena volontaria», e vale dunque per Sannelli quanto è detto qui di Pasolini: «La tendenza stilistica di Pasolini è questa: sintassi e lessico comuni e comprensibili, significato allusivo e oscuro». Chiara non è dunque in sé la piega immediata degli enunciati, ma, si direbbe, l’offerta dei medesimi, un’esposizione della lingua e della sintassi come qualcosa che deve prima emergere, una chiarezza di sola luce prima, e solo dopo serva da guida propedeutica all’apprendimento della referenzialità e della comunicabilità. Ma questo non è nemmeno un libro di poetica propriamente. Ogni nucleo di pensiero critico si sviluppa seguendo il gesto della mano che scrive. Ne esce una collezione di riflessioni certamente anche molto organizzate ma che si direbbe che nascano per essere consegnate alla pres- sione liquida della prosa. È una pressione mobile che determina un’alternanza di punti di forza e di zone di una ricercata non resistenza o ‘non violenza’ dello stile. Vale quasi come una dichiarazione di intenti: «ho scritto abbozzi e appunti per spettacoli che NON VOGLIO né dominare né dirigere». Viene inoltre anche da pensare che la poesia in versi possa essere considerata eccesso di stile, forse anche violenza, e che per questo possa mettersi, momentaneamente, da parte: «la poesia esiste. la poesia può toccare molti. si vanta e si gonfia [a differenza della carità], e spezza il silenzio». Peraltro, non manca nel testo una versalità lineare appena mascherata dall’orizzontalità della prosa: «ora guarderò da un’altra parte [posso farlo] o mi allontano [posso farlo], o preparo altre persone [posso farlo] o mi dedico ad altro [voglio farlo], o se dico un addio [devo farlo] a “questo pezzo di me”. Che amore è». E la prosa è una prosa vocale, che può scandirsi con le pause ‘respirate’ della poesia: «Ora pensiamo che ci sia un corpo. Immaginiamolo vivo. Poiché è vivo, è attraversato da aria che entra ed esce. Il corpo ha cavità e risuonatori: dunque è uno strumento. La voce è aria intonata, dall’interno – il ventre – del corpo; esce dalla bocca, che mangia il cibo e prega e bacia e fa godere [è sempre la stessa bocca]». Forse vale per la poesia quello che è detto valere del desiderio: «e anche il sesso è morto. / o meglio: il sesso è diventato informe: è ciò di cui si parla – in assenza o per eccesso di desiderio. Intanto il desiderio si spreca». Verrebbe quasi da interpretarsi come affermazione per cui la prosa non possiede il corpo sessuato del testo, è invece lo spazio metrico fecondo di Amelia Rosselli (vero orizzonte tutelare del lavoro di Sannelli), quel terreno fertile in cui le forme poetiche e ritmiche nascono e si sciolgono come in una terra che le nutre, come scriveva Walter Benjamin (Il concetto di critica nel romanticismo tedesco), ad autocommento dell’assioma che potrebbe ben figurare anche ad epigrafe di questo libro di Sannelli: «L’idea della poesia è la prosa». E valga anche come auspicio di bentornato.

MASSIMO SANNELLI, O, Quaderni di Cantarena (supplemento al n. 16, dicembre 2001, Scuola Media Statale V. Centurione, Salita inferiore Cataldi, 5, 16154 Genova, vcenturione@tin.it), p. 47, s.i.p.

Si segnala un libro piccolo ai limiti dell’autoproduzione, come testimonia la leggerezza del supporto, ma comunque très livre, come il suo autore, per dirla con le parole di un ‘custode’ della raccolta, Joë Bousquet (1897-1950), è indubbiamente très poète. Piace quella specie di sfasatura tra dato culturale e sensuale ottenuta attraverso il progressivo riempimento di ‘spazi metrici’ (Rosselli) e musicali a mezzo di un movimento intellettuale, che genera prosa dentro alla poesia («e nasce la prosa»), quasi il testo si scrivesse dall’interno della sua stessa interpretazione. La sfasatura tende ad unità per sicurezza del disegno che si fa gesto («ora il gesto è un cerchio aereo e pietà sul seno»), gesto ‘testuale’ largo, ripetizione di stili, in cui la fondamentale imitazione stilnovista («la struttura cinta cita: fresca rosa novella, / piacente Primavera dissolvi»), fa da filtro della vena primitiva/medievale smorzando con effetti in chiave di Poema paradisiaco e di D’Annunzio ‘fiesolano’ le insorgenze di mistica creaturale. La musica ‘stacca’ sulla retorica (la mente musicale) giocando anche sui cambi di ‘tempo’: il largo dei ripetuti avverbi in mente (generati dalla cellula prima del meravigliosamente del Notaro), l’incalzare dei temi impromptu (si pensa senz’altro agli improvvisi di Giuliano Mesa), dove per temi si intendono versi, segmenti di verso variati nei nessi grammaticali o spezzati in anche ben spaziati ritorni lessicali quasi schegge di una sestina in prosa. Ma anche le catene anagrammatiche (oltre il limite del lapsus: «dicendo-/ si bestia, beata»), e naturalmente, per tornare a Bousquet, la ‘traduzione dal silenzio’, dove il silenzio non è pagina bianca ma terminale e riposo di tutte le ‘voci’ (intorno permane la fascinazione del ‘codice’, «una / – la poesia in Italia – e la sua dolcezza / tenera»). Al di là esiste e si può tentare l’inno come lode della sua lode (stilnovo), anti-ditirambico, ma sicuro, affermativo: «l’inno loda pregando: / piace la sua magrezza, ma più il senso magro».

MASSIMO SANNELLI, Due sequenze, Civitella (AR), Zona,;

L’esperienza, Trento, La Finestra 2003; 

Antivedere (2002- 2003), Genova, Quaderni di Cantarena 5, Scuola Media Statale V. Centurione, Salita inferiore Castaldi, 5, 16154 (centurione@tin.it), 2003.

È artificio, dice Artaud in limine al Teatro e il suo doppio, visto che il mondo è soprattutto affamato, dedicare a cultura e civiltà un pensiero che è quotidianamente occupato soprattutto dalla fame. Urgente sarebbe invece estrarre dalla cultura idee la cui forza sia quella stessa della fame. Dal centro misterioso di noi stessi viene il bisogno di credere al qualche cosa che ci fa vivere. In questo senso «la mistica non è Artaud / Artaud è mistico», come si legge in una poesia di Antivedere (ma è già un’autocitazione): il centro del mistero non ha una chiave, ma è l’opera che porta in sé traccia del mistero e di questa fame. Di tale orizzonte aperto all’irrazionalità come esperienza della creazione poetica e, insieme, al bisogno di azione politica (di teatro, ‘con’ Artaud; o anche, con Amelia Rosselli, perché è forzato alla scrittura chi non trovi per destino o per vocazione, sbocco a una attività strettamente politica) che essa sembra qui sottendere, bisogna tenere conto per avvicinare il dolce stil nuovo di Sannelli cancellando da subito il sospetto di un limite soprattutto melodico che farebbe di ogni rivisitazione di questa zona della nostra letteratura una discesa nel ventre molle di un immutato poema paradisiaco. Fragranza e friabilità del lessico sono una delle componenti primarie di tutti questi testi. Così come la dulcedo dell’aggettivazione (soave, dolce, tenero, gaio) è accompagnata dalla continua voce benedicente che della Vita Nova recupera soprattutto lo ‘stile della loda’: «...tutta la sezione scritta / benedice quasi: tutta la parte / benedizione è vera» (Sequenza). Cioè affermazione nell’inno. L’apparente rarefazione dei temi (si tratta in realtà di sovraesposizione) si accompagna naturalmente ad una costante messa a fuoco ‘metalinguistica’: «Bisogna scandire che piace / l’ordinata / selezione, sul tema cortese / dell’amore perfetto» (Sequenza). Ma soprattutto la robustezza del disegno strofico e interversale e del ritmo «più mentale e riposato che realmente sillabico » (come si spiega in L’esperienza, ‘diario pedagogico’ nato a ridosso del progetto didattico finanziato dalla Provincia di Genova secondo la formula ‘una scuola adotta un artista, un artista adotta una scuola’), collocano questa poesia in uno ‘spazio metrico’ dove, secondo le parole più in là citate di Amelia Rosselli, innanzitutto «l’idea era logica». In questo senso, Sequenza, ancora più che cartellino con sapore di cultismo (col rinvio quasi esplicito al canto gregoriano ci troviamo anzi in presenza di una forma fortemente implicata nei primi sviluppi del teatro, come umanità del ‘sacro’) o tecnicismo minimalista, è (secondo la tradizione secolare  evocata) il passo musicale della prosa. Sensuale certo, come il colore grasso del pennello del Merisi (Antivedere), ma logica. Poesia musicale ma discorsiva, nella costruzione di una architettura di ‘temi’ (e qui si sente più forte la lezione di Giuliano Mesa), che gettano un ponte su quell’irrazionale (ancora Artaud, esploratore degli estremi limiti, ma più ‘laicamente’ Pasolini) di cui parlavamo, per tradurre questa fame in un’azione di ‘cultura’: «... la città è / verticale e bella: gli arpeggi della cultura / cercano l’alto».

F. Stella:

PIETRO ABELARDO, Planctus, a cura di Massimo Sannelli, Trento, La Finestra 2002

Edizione tradotta e commentata dei sei planctus biblici del grande Abelardo, che rappresentano una delle manifestazioni più mature della poesia mediolatina nella forma derivata dalla sequenza, anche se forse più folgoranti per intuizioni di pensiero e di strategia testuale che per disposizione della materia lirica. Il testo è ripreso da diverse edizioni presistenti (Dronke, von den Steinen, Vecchi, Laurenzi),   cui dunque questa versione costituisce una sorta di revisione critica. La traduzione, nonostante la celebrata perizia poetica del curatore, sceglie la forma in prosa, «più o meno ritmata, se non ritmica », in base alla convinzione che vede nella versione ametrica un recupero della dimensione orale della poesia di Abelardo – scritta come è noto per una esecuzione musicata. Nonostante questa scelta, la traduzione è estremamente libera, con le rinunce e le integrazioni, ossia le compensazioni, tipiche di una versione  poetica, cui manca solo la cantabilità del verso: un esempio può essere la strofa 5 del plantucs di Giacobbe:

Duorum solacia

perditorum maxima

gerebas in te, fili.

Pari pulchritudine

representans utrosque

reddebas sic me mihi.

Nunc tecum hos perdidi:

et plus iusto tenui

hanc animam, fili mi.

Etate, tu, parvulus,

in dolore maximus

sicut matri sic patri.

«Tu mi offrivi il  conforto, in cambio dei morti. La tua bellezza li rappresentava: l’uno e l’altra. Oggi, con te, li perdo ancora, e tengo la vita più del giusto. Eri anche piccolo, ma quanto dolore, alla madre e a tuo padre...»

La breve introduzione «collega una serie  di appunti su alcuni temi dei Planctus », presentandosi come «solo un esercizio di lettura poetologica e teologica, oltre che un accessus alla sententia» (p. 7). Il commento, liricamente dedicato a Cristina Campo, si pone come un’esplorazione ragionata di quelli esistenti, «una storia delle interpretazioni» (p. 12), ancora molto sensibile al fascino delle teorie biografiche che cercano nei testi biblici un’eco della indimenticabile vicenda amorosa con Eloisa. In realtà si offre come uno strumento ricco e mobile, ispirato da una sensibilità vivissima per i valori psicologici e gli intertesti poetici: più biblici e classici – anche meno probabili come Properzio, apparentemente sconosciuto ai medievali fino a Petrarca – che specificamente mediolatini (i quali per la storia di Giuseppe, ad esempio, rischiavano di essere fin troppi, dal ritmo di Paolino d’Aquileia in poi: si pensi al percorso di Derpmann, Josephsgeschichte). In questo risente della sua natura di commento dei commenti, che è un procedimento tipico dell’italianistica, piuttosto che di esplorazione ex novo. Ma proprio questa competenza romanistica e questa spiccata attitudine critico-teorica consentono allargamenti imprevisti, come le riflessioni filosofiche sull’episodio della figlia di Iefte, che gettano nuove luci moltiplicando comparativamente i punti di vista dell’oggetto osservato, spaziando dal Roman de la Rose a Brecht, dall’innografia di Venanzio Fortunato alla teologia di Ladislaus Boros). Una summa della felice eterogenità di queste sollecitazioni si condensa nella breve ma succosa Appendice, opportunamente seguita da una riproduzione delle trascrizioni musicali di Vecchi, pur superate, nella lucida coscienza che i testi abelardiani non erano composti per la lettura ma per il canto. Un ideale complemento sarebbero le esecuzioni audio di Hillier, che ascolteremo come integrazione perfetta a questo prezioso atto d’amore per la poesia mediolatina.