Fabio Zinelli:
MASSIMO
SANNELLI, Scuola
di poesia, Montecassiano (MC), Vydia editore, 2011.
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Questo non è propriamente un libro di
poesia anche se sarebbe difficile collocare questa breve scheda tra le
recensioni dedicate agli Strumenti di ricerca e di lettura. Si tratta
di una serie di interventi e riflessioni sulla poesia di oggi in molte delle
sue forme (per es. il Teatro di poesia), con efficaci ritorni sul passato
recente e sul Me- dioevo, ma diventa un libro di poesia per la sua posizione
all’interno
dell’opera:
perché chiude un vuoto, quello del lungo silenzio di uno dei migliori poeti
italiani tra la fine dei Novanta e l’inizio degli ‘anni zero’. D’altra parte, il libro
sul fare la poesia diventa libro di poesia, non solo perché la riflessione sul
fare poesia è l’altro
capo di uno stesso gesto concettuale ma anche, e molto nettamente, dal punto di
vista formale. L’andamento
aforistico e rapsodico della scrittura crea nessi di una chiarezza
impressionante. Ecco alcuni esempi: «un altro buon Nome è Raboni, che poté
permettersi di dire ‘accendino’ e ‘nescafé’ come se avesse
scritto ‘intelletto
d’amore’ e ‘anima’»; «L’umile Italia [e la
sua lingua-uccello, musicale] è il pezzetto di un pezzo. Un frammento di
Occidente», «citare è un istituto spietato», e, oltre la pertinenza
letteraria: «Anoressia e perfezionismo camminano insieme, come figli di un
unico Disamore comunitario». Spesso invece la chiarezza ricercata è ambigua: «Infatti
la chiarezza non è chiara. La chiarezza è un risultato, non uno stato. Per molti
di noi la chiarezza è solo una catena volontaria», e vale dunque per Sannelli
quanto è detto qui di Pasolini: «La tendenza stilistica di Pasolini è questa:
sintassi e lessico comuni e comprensibili, significato allusivo e oscuro».
Chiara non è dunque in sé la piega immediata degli enunciati, ma, si direbbe,
l’offerta
dei medesimi, un’esposizione
della lingua e della sintassi come qualcosa che deve prima emergere, una
chiarezza di sola luce prima, e solo dopo serva da guida propedeutica all’apprendimento della
referenzialità e della comunicabilità. Ma questo non è nemmeno un libro di
poetica propriamente. Ogni nucleo di pensiero critico si sviluppa seguendo il
gesto della mano che scrive. Ne esce una collezione di riflessioni certamente
anche molto organizzate ma che si direbbe che nascano per essere consegnate
alla pres- sione liquida della prosa. È una pressione mobile che determina un’alternanza di punti
di forza e di zone di una ricercata non resistenza o ‘non violenza’ dello stile. Vale
quasi come una dichiarazione di intenti: «ho scritto abbozzi e appunti per
spettacoli che NON VOGLIO né dominare né dirigere». Viene inoltre anche da
pensare che la poesia in versi possa essere considerata eccesso di stile, forse
anche violenza, e che per questo possa mettersi, momentaneamente, da parte: «la
poesia esiste. la poesia può toccare molti. si vanta e si gonfia [a differenza
della carità], e spezza
il silenzio». Peraltro, non manca nel testo una versalità lineare appena
mascherata dall’orizzontalità
della prosa: «ora guarderò da un’altra parte [posso farlo] o mi allontano
[posso farlo], o preparo altre persone [posso farlo] o mi dedico ad altro
[voglio farlo], o se dico un addio [devo farlo] a “questo pezzo di me”. Che amore è». E la
prosa è una prosa vocale, che può scandirsi con le pause ‘respirate’ della poesia: «Ora
pensiamo che ci sia un corpo. Immaginiamolo vivo. Poiché è vivo, è
attraversato da aria che entra ed esce. Il corpo ha cavità e risuonatori:
dunque è uno strumento. La voce è aria intonata, dall’interno – il ventre – del corpo; esce
dalla bocca, che mangia il cibo e prega e bacia e fa godere [è sempre la
stessa bocca]». Forse vale per la poesia quello che è detto valere del
desiderio: «e anche il sesso è morto. / o meglio: il sesso è diventato
informe: è ciò di cui si parla – in assenza o per eccesso di desiderio.
Intanto il desiderio si spreca». Verrebbe quasi da interpretarsi come
affermazione per cui la prosa non possiede il corpo sessuato del testo, è
invece lo spazio metrico fecondo di Amelia Rosselli (vero orizzonte tutelare
del lavoro di Sannelli), quel terreno fertile in cui le forme poetiche e
ritmiche nascono e si sciolgono come in una terra che le nutre, come scriveva
Walter Benjamin (Il concetto di critica nel romanticismo tedesco), ad
autocommento dell’assioma
che potrebbe ben figurare anche ad epigrafe di questo libro di Sannelli: «L’idea della poesia è
la prosa». E valga anche come auspicio di bentornato.
MASSIMO SANNELLI, O,
Quaderni di Cantarena (supplemento al n.
16, dicembre 2001, Scuola Media Statale V. Centurione, Salita inferiore
Cataldi, 5, 16154 Genova, vcenturione@tin.it), p. 47, s.i.p.
Si segnala un libro
piccolo ai limiti dell’autoproduzione, come testimonia la leggerezza del
supporto, ma comunque très livre, come il suo autore, per dirla con le parole
di un ‘custode’ della raccolta, Joë Bousquet (1897-1950), è indubbiamente très
poète. Piace quella specie di sfasatura tra dato culturale e sensuale ottenuta
attraverso il progressivo riempimento di ‘spazi metrici’ (Rosselli) e musicali
a mezzo di un movimento intellettuale, che genera prosa dentro alla poesia («e
nasce la prosa»), quasi il testo si scrivesse dall’interno della sua stessa
interpretazione. La sfasatura tende ad unità per sicurezza del disegno che si
fa gesto («ora il gesto è un cerchio aereo e pietà sul seno»), gesto ‘testuale’
largo, ripetizione di stili, in cui la fondamentale imitazione stilnovista («la
struttura cinta cita: fresca rosa novella, / piacente Primavera dissolvi»), fa
da filtro della vena primitiva/medievale smorzando con effetti in chiave di Poema paradisiaco e di D’Annunzio ‘fiesolano’ le insorgenze
di mistica creaturale. La musica ‘stacca’ sulla retorica (la mente musicale)
giocando anche sui cambi di ‘tempo’: il largo dei ripetuti avverbi in mente
(generati dalla cellula prima del meravigliosamente del Notaro), l’incalzare
dei temi impromptu (si pensa senz’altro agli improvvisi di Giuliano Mesa), dove
per temi si intendono versi, segmenti di verso variati nei nessi grammaticali o
spezzati in anche ben spaziati ritorni lessicali quasi schegge di una sestina
in prosa. Ma anche le catene anagrammatiche (oltre il limite del lapsus: «dicendo-/ si
bestia, beata»), e naturalmente, per tornare a Bousquet, la ‘traduzione dal
silenzio’, dove il silenzio non è pagina bianca ma terminale e riposo di tutte
le ‘voci’ (intorno permane la fascinazione del ‘codice’, «una / – la poesia in
Italia – e la sua dolcezza / tenera»). Al di là esiste e si può tentare l’inno
come lode della sua lode (stilnovo), anti-ditirambico, ma sicuro, affermativo:
«l’inno loda pregando: / piace la sua magrezza, ma più il senso magro».
MASSIMO SANNELLI, Due sequenze, Civitella (AR), Zona,;
L’esperienza, Trento, La Finestra 2003;
Antivedere (2002- 2003),
Genova, Quaderni di Cantarena 5, Scuola Media Statale V. Centurione, Salita
inferiore Castaldi, 5, 16154 (centurione@tin.it), 2003.
È artificio, dice
Artaud in limine al Teatro e
il suo doppio, visto che il mondo è soprattutto affamato, dedicare a
cultura e civiltà un pensiero che è quotidianamente occupato soprattutto dalla
fame. Urgente sarebbe invece estrarre dalla cultura idee la cui forza sia
quella stessa della fame. Dal centro misterioso di noi stessi viene il bisogno
di credere al qualche cosa che ci fa vivere. In questo senso «la mistica non è
Artaud / Artaud è mistico», come si legge in una poesia di Antivedere (ma è già un’autocitazione): il
centro del mistero non ha una chiave, ma è l’opera che porta in sé traccia del
mistero e di questa fame. Di tale orizzonte aperto all’irrazionalità come
esperienza della creazione poetica e, insieme, al bisogno di azione politica (di teatro, ‘con’ Artaud; o
anche, con Amelia Rosselli, perché è forzato alla scrittura chi non trovi per
destino o per vocazione, sbocco a una attività strettamente politica) che essa
sembra qui sottendere, bisogna tenere conto per avvicinare il dolce stil nuovo di Sannelli cancellando da
subito il sospetto di un limite soprattutto melodico che farebbe di ogni
rivisitazione di questa zona della nostra letteratura una discesa nel ventre
molle di un immutato poema
paradisiaco. Fragranza e friabilità del lessico sono una delle componenti
primarie di tutti questi testi. Così come la dulcedo
dell’aggettivazione (soave, dolce, tenero, gaio) è accompagnata dalla
continua voce benedicente che della Vita
Nova recupera
soprattutto lo ‘stile della loda’: «...tutta la sezione scritta / benedice
quasi: tutta la parte / benedizione è vera» (Sequenza). Cioè
affermazione nell’inno. L’apparente rarefazione dei temi (si tratta in realtà
di sovraesposizione) si accompagna naturalmente ad una costante messa a fuoco
‘metalinguistica’: «Bisogna scandire che piace / l’ordinata / selezione, sul
tema cortese / dell’amore perfetto» (Sequenza). Ma soprattutto la
robustezza del disegno strofico e interversale e del ritmo «più mentale e
riposato che realmente sillabico » (come si spiega in L’esperienza, ‘diario
pedagogico’ nato a ridosso del progetto didattico finanziato dalla Provincia di
Genova secondo la formula ‘una scuola adotta un artista, un artista adotta una
scuola’), collocano questa poesia in uno ‘spazio metrico’ dove, secondo le parole
più in là citate di Amelia Rosselli, innanzitutto «l’idea era logica». In
questo senso, Sequenza,
ancora più che cartellino con sapore di cultismo (col rinvio quasi esplicito al
canto gregoriano ci troviamo anzi in presenza di una forma fortemente implicata
nei primi sviluppi del teatro, come umanità del ‘sacro’) o tecnicismo
minimalista, è (secondo la tradizione secolare evocata) il passo musicale della
prosa. Sensuale certo, come il colore grasso del pennello del Merisi (Antivedere),
ma logica. Poesia musicale ma discorsiva, nella costruzione di una architettura
di ‘temi’ (e qui si sente più forte la lezione di Giuliano Mesa), che gettano
un ponte su quell’irrazionale (ancora Artaud, esploratore degli estremi limiti,
ma più ‘laicamente’ Pasolini) di cui parlavamo, per tradurre questa fame in
un’azione di ‘cultura’: «... la città è / verticale e bella: gli arpeggi della
cultura / cercano l’alto».
F. Stella:
PIETRO ABELARDO, Planctus, a cura di Massimo
Sannelli, Trento, La Finestra 2002
Edizione tradotta e
commentata dei sei planctus biblici del grande Abelardo,
che rappresentano una delle manifestazioni più mature della poesia mediolatina
nella forma derivata dalla sequenza, anche se forse più folgoranti per
intuizioni di pensiero e di strategia testuale che per disposizione della
materia lirica. Il testo è ripreso da diverse edizioni presistenti (Dronke, von
den Steinen, Vecchi, Laurenzi), cui
dunque questa versione costituisce una sorta di revisione critica. La
traduzione, nonostante la celebrata perizia poetica del curatore, sceglie la
forma in prosa, «più o meno ritmata, se non ritmica », in base alla convinzione
che vede nella versione ametrica un recupero della dimensione orale della
poesia di Abelardo – scritta come è noto per una esecuzione musicata.
Nonostante questa scelta, la traduzione è estremamente libera, con le rinunce e
le integrazioni, ossia le compensazioni, tipiche di una versione poetica, cui manca solo la cantabilità
del verso: un esempio può essere la strofa 5 del plantucs di Giacobbe:
Duorum
solacia
perditorum maxima
gerebas in te, fili.
Pari pulchritudine
representans utrosque
reddebas sic me mihi.
Nunc
tecum hos perdidi:
et plus iusto tenui
hanc
animam, fili mi.
Etate, tu, parvulus,
in
dolore maximus
sicut
matri sic patri.
«Tu mi offrivi
il conforto, in cambio dei
morti. La tua bellezza li rappresentava: l’uno e l’altra. Oggi, con te, li
perdo ancora, e tengo la vita più del giusto. Eri anche piccolo, ma quanto
dolore, alla madre e a tuo padre...»
La breve
introduzione «collega una serie di
appunti su alcuni temi dei Planctus », presentandosi come «solo un
esercizio di lettura poetologica e teologica, oltre che un accessus alla sententia» (p. 7). Il
commento, liricamente dedicato a Cristina Campo, si pone come un’esplorazione
ragionata di quelli esistenti, «una storia delle interpretazioni» (p. 12),
ancora molto sensibile al fascino delle teorie biografiche che cercano nei
testi biblici un’eco della indimenticabile vicenda amorosa con Eloisa. In
realtà si offre come uno strumento ricco e mobile, ispirato da una sensibilità
vivissima per i valori psicologici e gli intertesti poetici: più biblici e
classici – anche meno probabili come Properzio, apparentemente sconosciuto ai
medievali fino a Petrarca – che specificamente mediolatini (i quali per la
storia di Giuseppe, ad esempio, rischiavano di essere fin troppi, dal ritmo di
Paolino d’Aquileia in poi: si pensi al percorso di Derpmann, Josephsgeschichte). In questo
risente della sua natura di commento dei commenti, che è un procedimento tipico
dell’italianistica, piuttosto che di esplorazione ex novo. Ma proprio questa
competenza romanistica e questa spiccata attitudine critico-teorica consentono
allargamenti imprevisti, come le riflessioni filosofiche sull’episodio della figlia
di Iefte, che gettano nuove luci moltiplicando comparativamente i punti di
vista dell’oggetto osservato, spaziando dal Roman de la Rose a Brecht, dall’innografia di
Venanzio Fortunato alla teologia di Ladislaus Boros). Una summa della felice eterogenità di
queste sollecitazioni si condensa nella breve ma succosa Appendice, opportunamente seguita da una
riproduzione delle trascrizioni musicali di Vecchi, pur superate, nella lucida
coscienza che i testi abelardiani non erano composti per la lettura ma per il
canto. Un ideale complemento sarebbero le esecuzioni audio di Hillier, che
ascolteremo come integrazione perfetta a questo prezioso atto d’amore per la
poesia mediolatina.
